Interview (Del Palmer) in Fachblatt Musikmagazin 1/94

[uli@zoodle.RoBIN.de (Ulrich Grepel)]

Hiya,

here finally it is, the interview with Del Palmer that appeared in the German
magazine Fachblatt Musikmagazin 1/94. I've translated it, the English version
directly follows the German 'original'. People wanting to learn German shouldn't
pay attention to the commas in the German text, there are a lot of errors I've
kept in there...

Bye,

Uli


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                              DEL PALMER

         Kate Bushs rechte Hand

THE RED SHOES heisst das neue Album von Kate Bush; ihr langjaehriger Engineer
Del Palmer nahm sich trotz seines vollen Terminplanes die Zeit, um dem
FACHBLATT ueber die Aufnahmen des Albums und die Beitraege solch illustrer
Musiker wie Clapton, Beck, B[r]ooker und Prince zu berichten.

Von Richard Buskin


Als absolut autodidaktischer Engineer und Musiker begann Del Palmer 1967 mit
der Bassgitarre und spielte seither in zahlreichen Bands. Seine Taetigkeit
hinter der Konsole ist nicht von so vielen Stationen gekennzeichnet, sondern
begann etwa 1978 und ist speziell mit der Karriere von Kate Bush und dem Aufbau
ihres Home-Studios verbunden.
Ausgehend von einer sehr einfachen Einrichtung mit einem Achtsupr-Teac-Recorder
war dieses Studio fuer Demo-Zwecke des zweiten Bush-Albums, LIONHEART, gedacht,
und Palmer wurde nur deshalb in die Arbeit involviert, "weil kein anderes
Band-Mitglied die Maschine bedienen wollte". Nun, 15 Jahre spaeter, ist Del
Palmer Kates erster Mann an den Fadern, und das Studio hat sich zu einer
kompletten privaten Aufnahmelandschaft entwickelt.
In den angrenzenden Scheunen von Bushs Landsitz zu finden, ist dieses Studio
mit einer 48-Spur-SSL 4000E-Konsole mit G-Series-Computer, zwei Sony-3324
A-Digitalmaschinen, einer selten benutzten Studer A 80 1/2-Zoll und einem Paar
U-Matic-Videorecorder, die ihre Verwendung bei Arbeiten in Verbindung mit Film
finden (Motion Worker System), ausgestattet.
Die Aufnahmen fuer THE RED SHOES benoetigten 18 tatsaechliche Recording-Monate,
ueber drei Jahre verteilt. "Wie ueblich, begann die ganze Sache damit, dass
Kate sagte: 'Ich moechte etwas tun, ich moechte ins Studio und arbeiten'",
erinnert sich Palmer. "In der Anfangsphase stelle ich einen Sound fuer Kate
ein, baue einige Keyboards auf und zeige ihr, wie sie mit der Konsole umzugehen
hat - danach lasse ich sie alleine. Sie arbeitet solange bis sie etwas findet,
und dann werden Musiker hinzugezogen, um daran weiterzuarbeiten."
Das Arbeitsverhaeltnis zwischen Palmer und Bush ist sehr klar festgelegt. Beide
wissen ganz genau, was sie wollen und tun. "Es kam des oefteren vor, dass wir
hitzige Gespraeche fuehrten", gibt Palmer zu. "Sie sagte: 'Ich will das
machen'. Und ich erwiderte: 'Schau mal, das kannst du einfach nicht machen! Es
wird nicht funktionieren!' Woraufhin sie fortfuhr: 'Gib mir nach! Tu es
einfach.' Auf dem Album HOUNDS OF LOVE z.B. gibt es folgenden Part: Help me,
baby, help me, baby. Dieser Part wird sehr schnell rein- und rausgeschnitten.
Damals sagte sie, sie wolle das durch das Umdrehen des Tapes und dem Betaetigen
der Record-Taste erreichen. Ich sagte, das wuerde niemals funktionieren. Das
wuerde nur eine heillose Unordnung geben! Schliesslich setzte sie ihren Kopf
doch durch - und selbstverstaendlich funktionierte es."
Bush selbst ist der Taetigkeit am Mischpult ebenfalls nicht abgeneigt, in
einigen Passagen des neuen Albums legte sie selbst Hand an. "Ich liess sie
manchmal fuer Tage allein, in denen sie alle Vocals aufnahm, erst dann rief
sie mich an und meinte: 'Ich habe alle Vocals drauf, lass uns alles
zusammensetzen'. Es gibt keine bestimmte Methode, mit der Kate arbeitet, aber
generell sagt sie so etwas wie: 'Kannst du mir eine Drum-Patter geben, die so
klingt?' Dann singt sie mir etwas vor und ich programmiere den Fairlight
dementsprechend. Meistens sind es einfache achttaktige Loops, danach
programmiert sie einen Sound in den Fairlight, arbeitet damit und kreiert eine
Melodie, bis sie etwas hat und die Vocals aufnehmen will. Manchmal ist es nur
ein 'la-la-la-ling', aber fast immer gibt es eine kleine Textzeile, die ihr
weitere Ideen gibt und die somit Basis fuer den Song wird. Wir nehmen also
einfach alles auf und es entsteht das Basis-Demo, mit dem wir arbeiten - ein
achttaktiger Drum-Loop, ein Keyboard und eine ungefaehre Gesangslinie. In
diesem Stadium kann Kate sagen, ob es sich lohnt, die Idee weiterzuverfolgen
oder nicht. Manche Ideen der neuen Platte wurden schon in diesem Stadium ueber
Bord geworfen, andere entwickelten sich noch ein bischen bis offensichtlich
wurde, dass auch sie nicht funktionieren wuerden - vielleicht werden sie als
B-Seiten oder Extra-Tracks Verwendung finden."
Bis zu dem THE RED SHOES-Projekt war es Tradition, die Musiker einzeln ins
Studio zu holen, damit sie ihre Parts fuer das ganze Album aufnehmen konnten:
als erster - nach Kate Bushs Meinung der wichtigste - der Drummer, gefolgt vom
Basser (oftmals Del Palmer selbst). Diese Arbeitsweise ermoeglicht Kate,
permanent die Entwicklung des Songs zu verfolgen und eventuelle Veraenderungen
bei den Keyboard-Parts und den Vocals vorzunehmen. Dieses mal jedoch wurde aus
den Gruenden, moeglichst schnell aufzunehmen und ein verstaerktes bandartiges
Feeling zu erzielen, anders verfahren. Fuer die meisten Tracks wurden
mindestens Schlagzeug und Bass zusammen aufgenommen, manchmal sogar
gleichzeitig mit den Keyboards.
Palmer, der sich mehr auf die Engineer-Rolle konzentrieren wollte, entschied
sich dafuer, keinen Bass zu spielen, aber dafuer die Betreuung fuer den
Bassisten und Drummer ueber zehn Tage zu uebernehmen, um das Band-Feeling [zu]
staerken. Eine Betreuung der Gitarren war nicht notwendig, obwohl der Song
RUBBERBAND GIRL von Kate gespielte Keyboardpattern enthaelt, die wie akustische
Gitarren klingen, aber gesamplet sind.
"Auf dem Stueck BIG STRIPEY LIE spielte sie sogar wirklich eine elektrische
Gitarre", hebt Palmer hervor. "Sie sagte zu dem Gitarristen, der fuer uns
spielte: 'Ich stehe wirklich auf Gitarre. Ich waere gern in der Lage, sie
spielen zu koennen'. Er antwortete: 'Oh, hier, spiele diese (eine Fender
Stratocaster) ein bisschen'. Dann zeige er ihr ein paar Akkorde und - das ist
jetzt kein Witz - eine Woche spaeter stand sie vor einem Marshall-Stack im
Studio! Ich sag's dir, so etwas habe ich noch nicht gesehen. Es liegt in ihrer
Natur. Sie spielte Lead-Gitarre, und wenn sie es niemandem gesagt haette,
haette keiner gewusst, dass kein erfahrener Gitarrist am Werk gewesen war."

Ueberdosis Kompression

Der typische "Kate Bush-Sound", der sich waehrend der letzten vier Alben
entwickelt hat, resultiert nicht nur aus den pulsierenden, hochatmosphaerischen
Geraeuschen, die von ueberallher kommen zu scheinen, sonder[n]
selbstverstaendlich auch aus Kates voellig eigener, luftiger und heulender
Stimmcharakteristik. Am Anfang war WUTHERING HEIGHTS, inzwischen jedoch hat
sich einiges veraendert, sowohl im Sound als auch in anderen Bereichen.
"Ich persoenlich kann mir keine Credits fuer Kates Gesangssound zuschreiben",
gibt Palmer zu, "weil er mir urspruenglich von einem Engineer namens Paul Arden
gezeigt wurde, der mir vieles beibrachte. Er machte nie ein Geheimnis aus
seiner Arbeit. Immer, wenn ich ihn etwas fragte, zeigte er es mir. Einmal
konnte er eine Session nicht uebernehmen und fragte mich, ob ich das machen
koenne. Ich stotterte nur: Oh, ich weiss nicht... Worauf er erwiderte:
'Worueber machst du dir Gedanken? Tu es einfach!' Er zeigte mir auch, wie ich
den Sound zu benutzen hatte, den sie bei dem Album DREAMING anfingen zu
verwenden. Kate liebte diesen Sound, und seither arbeiten wir so.
Grundsaetzlich gesehen, arbeiten wir mit einer 'Ueberdosis' Kompression, mit
der Kate sehr gut umgehen kann. Ich denke, dass diese Methode fuer einen
durchschnittlichen Saenger unmoeglich waere. Sie muss ihre Kopfhoerer wirklich
extrem eng anlegen, weil der Sound ansonsten so live ist, dass er ueberall
durchdringt. Wir stellen sie mit einem Neumann U47 in den Live-Teil des Studios
- Kachelboden und Steinwaende, so ist es sehr, sehr live - und setzen viel,
viel Kompression auf ihren Gesang. Die Kompression des SSL-Pultes ist so
gewaltig und passt sehr gut zu dieser Methode. Was passiert, ist, dass du
jedesmal ihr Einatmen hoeren kannst, und deshalb muss sie auf eine ganz
spezielle Art und Weise arbeiten, um damit klarzukommen. Sie bewegt sich
dauernd vom Mikrophon weg und arbeitet wirklich mit ihm. Zudem legen wir ein
leichtes Gate auf die Spuren, denn so bekommen wir etwas von dem Raum-Sound,
bevor er weggeschnitten wird - es ist aehnlich wie beim Phil Collins-Drumsound.
Wenn Kate laut singt, bewegt sie sich vom Mikrophon weg, bei den leisen
Passagen geht sie wieder ran. Wenn sie einatmet, legt sie den Kopf zur Seite.
Das Gain auf dem Mikro ist sehr hoch, und zusammen mit der Kompression wird die
Stimme richtig hochgequetscht. Rein technisch betrachtet, ist es wirklich
schlecht, wie wir arbeiten, weil enorm viel Kompression auf allem ist. Aber
solche Sachen interessieren mich nicht; ich will einfach nur, dass es gut
klingt. Der Punkt ist doch, dass es fuer Kate funktioniert.
Wenn es zum Mix kommt, darf man die Stimme nicht so hochziehen, wie man
vielleicht annehmen moechte, weil man mit diesem Sound so viele Hoehen bekommt.
Wir arbeiten wirklich an der Grenze. Manchmal gehen wir ueber die Grenze, und
es klingt verzerrt oder fegt uns den Kopf weg, aber wenn wir den richtigen
Punkt finden, koennen wir die Stimme runterziehen und sie wird sich trotzdem
durch alles durchsetzen."
Im Schnitt nimmt Kate Bush fuenf Takes fuer jede Vokalpassage auf, und in der
Regel gibt es beim Mastermix einen favorisierten Take. Die Auswahl erfolgt nach
Notizen, die Kate gemacht hat; auf diesen Notizen stehen alle Textzeilen.
Waehrend des Abhoerens fuegt sie kleine Kommentare hinzu. Wenn es zum Punch-In
bestimmter Vocal-Parts kommt, kann es Probleme geben, wenn das Noise Gate
Synchronisationsfehler erzeugt. Aber trotzdem, so sagt Palmer, faende er immer
einen Weg, solche Probleme zu loesen, egal wie praezise die Arbeit sein muss.
"In der Regel nimmt Kate eine komplette Passage auf, was normalerweise
funktioniert - ich muss nur kleine Korrekturen vornehmen. In manchen Faellen
droppe ich nur die Silbe eines Wortes ein. Durch die Schnelligkeit digitaler
Maschinen klappt so etwas."

Fremdgeraeusche

Palmer betont, dass er Bushs Stimme nicht aufgrund einer unstetigen Performance
bearbeiten muss, sondern wegen der oben genannten Weise, wie ihr Gesangs-Sound
produziert wird - viele Nebengeraeusche kommen dabei mit aufs Band.
"Es ist unterschwellig, aber auf jedem Album, bei dem wir mit dieser Methode
gearbeitet haben, hoerst du ein Zirpen bei den Vokalpassagen. Es ist so live,
dass alles aufgenommen wird. Manchmal, selbst wenn die roten Lichter an sind,
kannst du Leute durch das Seitentor gehen und reden hoeren - dann muessen wir
das Tape abschalten und warten. Zudem koennen wir oft auch nur nachts
aufnehmen, weil man tagsueber die Autos vom eine halbe Meile en[t]fernten
Highway hoeren kann."
Wenn Palmer und Bush mit solchen Problemen zu kaempfen haben, verlassen sich
beide ganz und gar nicht auf die alte Devise, dass beim Mix alles nachgebessert
werden kann. Palmer betont, dass man es wirklich im Mix rausnehmen kann.
Deshalb achten beide darauf, dass alles von vorneherein richtig aufs Band
kommt. Als es zum Mastermix des aktuellen Albums kam, musste einfach nur noch
Gleichgewicht, Platz und ein Moment fuer alles geschaffen werden. Trotzdem gab
es dabei auch Ausnahmen.
"Tatsaechlich liessen wir einige Effekte auf dem Band, die Kate eigentlich nur
bis zum Mix wollte. Bei dem Song RED SHOES z.B., wenn sie die Textzeile 'She's
gotta dance' singt, hoert man diesen kleinen Soundeffekt, ein wirklich hohes
Delay aus einem alten AMS - Oktave oben, Oktave unten -, das durch eine
Sony-M7-Digital-Multieffekteinheit geht. Wir haben daran rumgebastelt, waehrend
wir den Song aufnahmen, es aber dann doch bis zum Mix behalten. Dort haetten
wir es immer noch auf einen eigenen Fader legen und rausnehmen koennen, wenn
wir gewollt haetten. Die ganze Sache ist davon abhaengig, wie man es aufbaut.
Man muss es zur richtigen Zeit rein- und rausnehmen koennen und nicht ein oder
zwei Tracks verschwenden, um es aufzunehmen."
Bei RUBBERBAND GIRL gibt es einen wabbelnden Effekt, der durch das Faden der
Stimme erzeugt wird, waehrend das Stereo-Bild eines Digital-Delays darunter
hochgefaded wird. "Beide Signale kommen an einen Punkt, an dem sie sich
ueberlappen und das Effektsignal lauter wird. Dann wird das Gesamtsignal
ausgefaded und verschwindet immer seltsamer im Hintergrund. Waehrenddessen wird
die ganze Zeit ein Lexicon-224-Hall dazu addiert, um es noch entfernter
erscheinen zu lassen. Bei anderen Anwendungen benutze ich einen 480 L, einen
244, einen 244 L, einen Quantec, einen Yamaha Rev 5, einen Rev 7, einen SPX 90,
einen alten Eventide-Harmonizer, einen Dimension D, jede Menge Zeug also ...
Ich versuche immer, den Quantec fuer die Vocals zu benutzen, weil er einen sehr
kalten und eisigen Sound hat, der gut zu dem sehr kuehlen Vocal-Sound passt; er
macht die Sache spezifisch. Andererseits benutze ich einen warmen Hallraum aus
dem 480 L fuer die Background-Vocals und Pianos sowie einen kurzen Raum-Delay
aus einem der 244er. So habe ich einen langen und einen kurzen Hall. Auf der
Snaredrum hatte ich ein Reverse-Gate aus dem Rev 7, um den Sound haerter zu
machen. Alle Drumsounds kommen aus dem Sampler, einem Akai S9000, und wurden im
Hauptaufnahmeraum in Echtzeit ueber Simmons-Pads eingespielt. Unser Studio ist
so klein, dass es einen ganz speziellen Klang hat, und den wollten wir nicht.
Wenn wir Samples benutzen haben wir nicht nur eine absolute Trennung der
Sounds, sondern auch eine fantastische Auswahl. Mit dem Rev 7 ist der Sound auf
jeden Fall fetter und runder. Speziell bei Songs wie SO IS LOVE und RUBBERBAND
GIRL hat das gut geklappt."
Einer der signifikanten Faktoren bei Tracks wie RUBBERBAND GIRL und BIG STRIPEY
LIE ist der pumpende 5-Saiter-Bass-Sound, von John Gidman mit einem G&K-Amp
gespielt und in der Kueche, um den Sound von den Drums zu trennen, mit einem
RE20 abgemiked. "Ich habe es so hochgedreht, dass es wirklich verzerrt war",
sagt Palmer, "und fuegte tonnenweise Kompression hinzu, damit der Sound richtig
pumpt. Und auch hier wieder: Er spielt so gut, dass es immer klingt, egal was
du mit dem Sound machst. Er hat eine sehr leichte Spieltechnik, und ich musste
den Sound speziell fuer ihn einstellen, ansonsten haette er Probleme gehabt.
Ich musste es ihm ermoeglichen, leicht zu spielen, und als ich das geschafft
hatte, hat es mich einfach umgehauen. Es war zu gut."

Die Gaesteliste

Mit Ausnahme des Klaviers (mit 87ern und Massenburg-Parametric-EQ aufgenommen),
Fender Rhodes und Yamaha DX7 wurden alle Keyboard-Sounds mit einem Fairlight
produziert. Die anderen Musiker hatten nicht viel Raum fuer Experimente, denn
Bush wusste genau was sie wollte, obwohl sie Ideen und Vorschlaegen gegenueber
nicht verschlossen war. Genau aus diesem Grunde zeichnete Palmer die gesamten
Sessions auf, damit sie jederzeit in der Lage war, auf bestimmte Dinge
zurueckzugreifen.
"Selbst wenn die Musiker aufbauen, nehme ich alles auf, falls Kate fragt, ob
ich mich an die Sachen, die beim Aufwaermen gespielt wurden, erinnere. Und es
ist klar, dass du sie vergessen hast, wenn keine Aufnahme existiert. Sobald
also jemand im Raum ist, lasse ich die 1/2-Zoll laufen."
Alles in allem ist das sicherlich eine kluge Arbeitsweise, zumal einige der
"Band-Mitglieder" nur Gaeste waren und andere nur von Zeit zu Zeit wieder
auftauchten. Der Violinist Nigel Kennedy, der seine Dienste fuer BIG STRIPEY
LIE und TOP OF THE CITY zur Verfuegung stellte, wurde, auf einem Teppich
stehend, in der schalldichten Kammer der beiden Haupt-Live-Raeume aufgenommen.
"Die Sache mit Nigel ist die, dass er nicht still stehen kann. Er bewegt sich
die ganze Zeit irgendwie umher. So entschloss ich mich nach einem Gespraech mit
ihm, mit einem Paar 87er aufzunehmen. Sie sind so vielseitig, ich benutze sie
fuer alles. Ein 87er war etwa in zweieinhalb Meter Hoehe vom Boden gerechnet
ueber seiner linke[n] Schulter plaziert und auf seine Geige gerichtet, das
andere war diagonal zu seiner rechten Schulter in einem Meter Hoehe plaziert,
es zeigte zu seiner Brust. Die Geige klingt immer ein bisschen quitschig, und
so setzte ich wieder den Massenburg-Equalizer ein. Wir muessen auf die
Mid-High-Frequenzen achten, weil unsere Raeume so spezifisch sind, dass du
einen Ton produzieren kannst, der direkt durchs Ohr geht."
Jeff Beck spielte seine Beck-Signature-Stratocaster bei YOU'RE THE ONE aus dem
Kontrollraum ueber einen kleinen Amp, der unterhalb der Vorderseite der Konsole
neben seinem rechten Fuss positioniert war. Das Signal wurde mit einem 87er
abgenommen, welches ca. sieben Zentimeter vom Amp entfernt plaziert war und
direkt darauf zeigte. "Ich sass direkt an der Konsole, die Racks zu meiner
linken und Kate zu meiner rechten Seite. Jeff sass etwa anderthalb Meter hinter
uns; so konnte sie ihm immer sagen, wie er etwas machen sollte. In der
Zwischenzeit konnte ich die Racks und die Konsole bedienen."
Eric Clapton spielte waehrenddessen seine Signature-Strat ueber ein aehnliches
Set-up fuer AND SO IS LOVE, mit dem Unterschied, dass sein Amp im
Studio-Bereich plaziert war. "Was bei Leuten wie Eric Clapton meistens
passiert, ist, dass sein Gitarren-Roadie schubkarrenweise Ausruestung ins
Studio anschleppt. Und dann, wenn Eric auftaucht, sagst du ihm, dass du
eigentlich nur seinen klassischen Sound moechtest, und er kramt seinen kleinen
Combo raus."
Gary Brooker, man denke an seine ruhmreiche Procol Harum-Vergangenheit, spielte
seine Hammond C3 abgemikt von einem 87er (was sonst?) ueber einen
Leslie-Cabinet im Hauptraum, ein weiteres 87er befand sich drei Meter entfernt
im Raum, um den Raumklang zu uebertragen. Und wieder wurden der
Massenburg-Equalizer und harte Kompression eingesetzt, wodurch ein sehr fetter
Hammond-Sound bei niedriger Lautstaerke erzielt wurde.
Den spezifischen Klang von Kate Bushs Studio im Kopf, entschied man sich fuer
die Abbey Road 2 Studios, um den Gesang des Trios Bulgarkas flaechiger
aufzunehmen. Dort standen sie um ein Paar - richtig geraten - 87er. Die
String-Sessions fuer MOMENTS OF PLEASURE wurden im Abbey Road Studio 1
aufgezeichnet. Arrangiert wurde diese 20-Mann-String-Section von Michael Kamen,
und das Engineering uebernahm Hayden Bendall.
"Das einzige andere, was wir in den Abbey Road Studios taten, war rein
technischer Natur, wie z.B. das Uebertragen analoger Materialien auf digitale",
sagt Del Palmer. "Wir begannen das Album auf 48 analogen Spuren mit zwei A80,
und nach einem Jahr wurde uns klar, dass wir digital fortfahren sollten ... Wir
waren uns aber nicht sicher, ob es funktionieren wuerde - wir dachten, dass wir
ohne die Tape-Kompression nicht so einen guten Drumsound erzielen wuerden, aber
nachdem wir diese Mistviecher eine Stunde lang in Betrieb hatten, war ich davon
ueberzeugt. Sie waren einfach gut.
Mit Kates Material, bei dem du so viele Level-Wechsel hast, herrscht ein
staendiger Kampf zwischen Noise-Level und Signal-Level. Aber mit digitalen
Maschinen hat man ihn nicht. Man kann die leisesten Sachen aufnehmen, ohne
irgendwelche Background-Noises zu haben. Tatsache ist, dass ich letztendlich
mit den Pultgeraeuschen zu kaempfen hatte, die ebenfalls aufgezeichnet wurden.
Schweren Herzens habe ich es so gelassen, da man mit einer durchschnittlichen
Heimstereoanlage eh nichts davon hoert. Ich habe bemerkt, dass ich bei
digitaler Arbeitsweise viel weniger EQ eingesetzt habe; ich musste keine
Kompromisse eingehen."
Wie es sich zeigte, wurde aufgrund der Tatsache, dass man sich waehrend der RED
SHOES-Sessions relativ frueh fuer eine digitale Arbeitsweise entschloss, viel
des analogen Materiales durch digitales ersetzt - ausser den Beitraegen des
Trios Bulgarkas und Nigel Kennedys, diese blieben analog.
"Mit der digitalen Arbeitsweise haben sich jede Menge Tueren fuer uns
geoeffnet, von denen wir frueher keine Ahnung hatten. Das Resultat war, dass
Kate eine wahre Flut an Ideen hatte."

Der namenlose kleine Mann

Bei einem Konzert von Prince im Earls Court liess er Kate Bush ein Zeichen
seiner Bewunderung ihrer Arbeit zukommen; das war der Anlass fuer eine
Zusammenarbeit. Nach staendigem Kontaktieren und seiner Zustimmung fuer die
Mitarbeit bei einem Track, schickte man ein analoges Tape zum Paisley Park.
Bush versuchte, ihn telephonisch zu erreichen. Ihr wurde von Assistenten
gesagt, dass er "daran arbeiten wuerde". Dann, einen Monat spaeter, kamen
einige Tapes vom Paisley Park.
"Er hatte aus einem von Kates Songs einen viertaktigen Abschnitt eines
Chorusses genommen, einen Loop daraus gebastelt und einfach nur 48 Spuren mit
allem moeglichen zugekleistert: Gitarren, Keyboards, Drums, Voices ... Ich sass
da und dachte: Na klasse, das ist grossartig, aber was zur Hoelle sollen wir
damit machen? Ich erstellte einen Mix und gab ihn Kate, und sie puzzelte damit
monatelang herum. Wir kamen immer wieder auf dieses Stueck zurueck und mit
einer Menge Arbeit machte sie aus dem Song das, was er mal gewesen war. Es war
einfach verrueckt, all dieses Zeug auf dem viertaktigen Loop; da gab es keine
Beziehung, keinen Sinn. Ganz nach dem Motto: Hier ist es, nimm dir, was du
brauchst. Es klang so, weil sie ihm nur gesagt hatte: 'Ich moechte, dass du
hier ein bischen singst und dort ein bischen.' Das hatte er auch befolgt,
allerdings ueber dem Loop, das er erstellt hatte. So hatten wir zwar die
gewuenschten Vocals, aber nicht an der richtigen Stelle. Wir mussten also mit
den Gesangsteilen etwas puzzeln und sie dort einfuegen, wo wir sie wollten; das
gleiche bei der Solo-Gitarre. Auch die Strophen mussten wir rekonstruieren,
damit sie ueberhaupt wieder zu den Texten passten. Dann tauschten wir die
urspruenglichen Drums gegen neue, adaequatere aus, weil es mehr ein
Uptempo-Song geworden war. Ziel der ganzen Aktion war, daraus wieder ein Kate
Bush-Stueck zu basteln. Und obwohl es ehrlich gesagt in vielen Belangen nicht
so funktioniert hat, wie wir es uns erhofft hatten, ist es immer noch ein sehr
interessanter Mischmasch-Song."
Fuer die Zukunft sieht Del Palmer jede Menge neues Studioequipment, mit dem
Kate Bush in Kontakt kommen sollte, mit dem er sich aber erst naeher
auseinandersetzen moechte, bevor er ihr Studio neu bestueckt und weiter
ausbaut. "Ein Punkt, an dem ich arbeiten will, ist die Benutzerfreundlichkeit
des Studios fuer Kate. Alles soll permanent verkabelt sein, so dass sie nur
noch einen Knopf zu druecken braucht und der Fairlight oder etwas anderes
faengt an zu spielen bzw. zu arbeiten. Ich werde noch einige Spielereien fuer
sie finden..."

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Die auch als "Garbo des Pop" titulierte Englaenderin bietet ihren Fans auf dem
ersten Album nach knapp vier Jahren Pause das gewohnte Bild: abgehobene Sounds,
vertrackte Arrangements, viel Atmosphaere, ebenso vertraeumte wie gewagte
Gesangspassagen, ein Staraufgebot ohnegleichen (Eric Clapton, Prince, Jeff
Beck, Gary Brooker, Nigel Kennedy) und das passende Kontingent an Hits
(RUBBERBAND GIRL, TOP OF THE CITY). Die staerksten Momente hat das von Kate
Bush im Alleingang geschriebene und produzierte Opus allerdings fuer mich dann,
wenn sie sich von ihrem unueberhoerbaren (und fuer meinen Geschmack
uebertriebenen) Spieltrieb freimacht und allein zu Keyboards (MOMENTS OF
PLEASURE) oder in kleiner Besetzung musiziert (YOU'RE THE ONE mit Brookers
Hammondorgel, Becks einpraegsamer Gitarre und dem beeindruckenden Gesang des
Trio Bulgarka) - von diesen Momenten gibt es hier allerdings viel zu wenige ...
Mein Wunsch fuer das naechste Album: Weniger ist mehr!

  Andreas Fuerbach

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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|---------|  +--V-----+  |        | |      +|   |+        |    |      |
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|      +--+  +--------+  |        | A      |  |  |  +---+ |  o |      |
|      ||||              |        | |      |  |  |  L_  | |  o |      |
|      +/-+           __ +---+    | |      |  |  |    L_| |  t |      |
|      /  |          |__||   |    | |      |  |  |     A  |  h |      |
+-----/---+-----------/--+-A-+----+-|------|--+--|-----|--+----+      +-------
     /               /     |        |      |     |     |
F/X racks    Fairlight  computer  upright tie lines   grand piano
                                   piano


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                              DEL PALMER

         Kate Bush's right hand

THE RED SHOES is the new album by Kate Bush; despite his full schedule her long
time engineer Del Palmer took his time to tell FACHBLATT about the recording of
the album and the contributions of such illustrious musicians like Clapton,
Beck, Brooker and Prince.

By Richard Buskin


As an absolute autodidactic engineer and musician Del Palmer began playing bass
guitar in 1967 and since played in numerous bands. His work behind the console
is not marked by that many stations, but rather began around 1978 and is
especially tied with the career of Kate Bush and the building of her home
studio.
Starting from very simple equipment with an eight track Teac recorder this
studio was meant for for demo purposes of the second Bush album, LIONHEART, and
Palmer was only involved in the work "since no other band member wanted to
operate the machine". Now, 15 years later, Del Palmer is Kate's first man at
the faders, and the studio has been developed into a complete private recording
landscape.
Found in the adjoining sheds of Bush's country seat this studio is equipped
with an 48 track SSL 4000E console with G-series computer, two Sony 3324 A
digital machines, a seldom used Studer A 80 1/2 inch and a pair of U-Matic
video recorders which are used when working with film (Motion Worker System).
The recording sessions for THE RED SHOES needed 18 real recording months,
distributed over three years. "As usual the whole thing started with Kate
saying: 'I want to do something, I want to go into the studio working'", Palmer
reminds himself. "In the beginning phase I set up a sound for Kate, build up a
few keyboards and tell her how to work with the console - then I leave her
alone. She works until she finds something, and then musicians are called in to
continue working at it."
The working relationship between Palmer and Bush is clearly defined. Both know
exactly what they want and do. "It happened on many occasions that we had
heated conversations" Palmer admits. "She said: 'I want to do that'. And I
responded: 'Look, you simply cannot do that! It won't work!' Whereupon she
continued: 'Give in to me! Simply do it.' On the album HOUNDS OF LOVE for
example there is the following part: Help me, baby, help me, baby. This part is
cut in and out very fast. At that time she said she wanted to achieve this by
turning around the tape and pressing the record button. I said that will never
work. That will just result in a hopeless mess! Finally she had her way - and
of course it worked."
Bush herself is not opposed to work at the mixing pult herself, in some
passages of the new album she herself lend a hand. "Sometimes I left her alone
for days, in which she recorded all vocals, only then she called me and said:
'I have all vocals put down, let us put everything together". There is no
particular method Kate is working, but generally she says something as: 'Could
you give me a drum pattern that sounds like this?' Then she sings something for
me and I program the Fairlight accordingly. Mostly these are simple eight
measure loops, then she programs a sound into the Fairlight, works with it and
creates a melody until she has something and wants to record vocals. Sometimes
it's only a 'la-la-la-ling', but almost always there is a small text line that
gives her further ideas and that therefore becomes the basis for the song. So
we record simply everything and so a basis demo is created with which we work -
an eight measure drum loop, a keyboard and a rough vocal line. In this stadium
Kate is able to say if it's rewarding to follow the idea or not. Some ideas of
the new album were already dismissed in this stadium, others got developed a
bit further until it became obvious that they also won't work - perhaps they
will be used as b-sides or extra tracks."
Up to the THE RED SHOES project it was tradition to call in the musicians one
by one into the studio so they could record their parts for the whole album: at
first - according to Kate's opinion the most important - the drummer, followed
by the bassist (often Del Palmer himself). This way of work made it possible
for Kate to follow the development of a song permanently and to eventually
change the keyboard parts or vocals. But this time for the reasons to record as
quickly as possible and to get a stronger bandlike feeling we worked
differently. For most of the tracks at least drums and bass were recorded
together, sometimes even together with the keyboards.
Palmer, who wanted to concentrate more on the engineering task, decided not to
play bass, but therefore he looked after the bassist and drummer over a period
of ten days to strengthen the band feeling. Looking after the guitars wasn't
necessary, though the song RUBBERBAND GIRL has keyboard patterns played by
Kate that sound like acoustic guitars but that are actually sampled.
"On the track BIG STRIPEY LIE she even played an electric guitar", Palmer
stresses. "She said to the guitarist who was playing for us: 'I really stand on
guitars. I would like to be able to play it'. He answered: 'Oh, here, play this
one (a Fender Stratocaster) a bit'. Then he showed her a few accords and - that
now is not a joke - one week later she stood in front of a Marshall stack in
the studio! I tell you, I haven't seen such a thing. It lies in her nature. She
played lead guitar, and if she hadn't told anyone, no one had known that there
wasn't an experienced guitarist at work."

Compression overdose

The typical "Kate Bush sound" that developed during the last four albums,
resulted not only from the pulsing, highly atmospheric sounds that seem to come
from everywhere, but of course also from Kate's completely unique, airy and
whiling vocal characteristic. At the beginning there was WUTHERING HEIGHTS, in
the meantime a lot has changed, in the sound as well as in other areas. "I
personally can not give any credits for Kate's vocal sound to myself", Palmer
admits, "because originally it was shown to me by an engineer named Paul Arden,
who taught me many things. He never made a secret out of his work. Always when
he asked something he showed it to me. Once he couldn't make a session and he
asked me if I was able to do it. I only stammered: Oh, I don't know...
Whereupon he responded: 'What do you think about? Just do it!' He shoed me how
to use the sound they had started using on the album DREAMING. Kate loved that
sound, and since then we are working like this.
Basically we work with an 'overdose' of compression, with which Kate can work
very good. I think that this method would be impossible for an average singer.
She has to wear her headphones extremely close-fitting, because otherwise the
sound is so live that it comes through everywhere. We put her with a Neumann
U47 into the live area of the studio - tiled floor and stone walls, so it is
very, very live - and put a lot of compression on her singing. The compression
of the SSL pult is so enormous and fits very good to this method. What happens
is that you can hear her breathing in every time, and therefore she has to work
in a very special way to get along with that. She permanently moves away from
the microphone and really works with it. In addition we put a slight gate onto
the tracks, because this way we get some of the room sound before it gets cut
away - it is similar to the Phil Collins drum sound. When Kate sings loud she
moves away from the microphone, in the softer passages she goes closer again.
When she breathes in she lays her head to the side. The gain on the mike is
very high, and together with the compression the voice is really crushed up.
Technically how we work is really bad, because there's a lot of compression
everywhere. But such things do not interest me; I just want that it sounds
good. The point is that it works for Kate.
As soon as it comes to the mix you mustn't pull up the voice as high as you
perhaps might think, because with this sound you get so many treble. We really
are working at the limits. Sometimes we go over the limits and it sounds
distorted or blasts away our heads, but when we find the right spot we can pull
down the voice and it will nevertheless put itself through everything."
In average Kate Bush records five takes for every vocal passage, and generally
there is a favorite take in the master mix. The choice is done with notes Kate
has done; on this notes there are all text lines. While listening she adds
small comments. As soon as we get to the punch in of certain vocal parts there
might be problems if the noise gate produces synchronisation errors. But
nevertheless, says Palmer, he always finds a way to solve such problems,
regardless of how precise the work has to be. "Generally Kate records a
complete passage, which normally works - I just have to do slight corrections.
In some cases I just drop in a syllable of a word. Through the speed of digital
machines this works."

Interfering noises

Palmer stresses that he doesn't have to work on Bush's voice not because of an
unstatic performance but rather because of the above mentioned way of producing
her vocal sound - many interfering noises also get onto the tape.
"It is subliminal, but on every album where we worked with that method you can
hear a chirp in the vocal passages. It is so live that everything gets
recorded. Sometimes, even when the red lights are on, you can hear people going
through the side gate and talking - then we have to turn off the tape and wait.
In addition we often can only record at night, because during the day you can
hear the cars from the highway that's half a mile away."
When Palmer and Bush have to fight with such problems they do not at all rely
on the old motto that everything can be improved later in the mix. Palmer
stresses that you really could take it out in the mix. Therefore both pay
attention that from the start everything is put onto the tape correctly. When
the time for the master mix of the actual album came they only had to create
the balance, space and a moment for everything. Nevertheless there were
exceptions.
"Indeed we kept some effects on the tape that Kate actually wanted up to the
mix. With the song RED SHOES for example, when she sings the text line 'She's
gotta dance', you can hear this little sound effect, a really high delay out of
an old AMS - octave above, octave below -, that goes through a SONY M7 digital
multi effect unit. We fiddled with it while recording the song, but kept it up
to the mix. There we still would have been able to put it onto its own fader
and take it out if we wanted to. The whole thing depends on how you build it
up. You have to take it in and out at the right time and not spoil one or two
tracks to record it."
With RUBBERBAND GIRL there is a wabbling effect that is made by fading the
voice while the stereo image of a digital delay is faded up below it. "Both
signals arrive at a point where they overlap and the effect signal gets louder.
Then the complete signal gets faded out and disappears more and more strangely
in the background. In the meantime the whole time a Lexicon 224 hall is added
to it to make it appear even more distant. In other applications I used a
480 L, a 244, a 244 L, a Quantec, a Yamaha Rev 5, a Rev 7, a SPX 90, an old
Eventide harmonizer, a Dimension D, a whole lot of stuff ... I always try to
use the Quantec for vocals, because it has a very cold and icy sound that
matches the chilly vocal sound; it makes the thing specific. On the other hand
I use a warm hall room from the 480 L for the background vocals and pianos and
a short room delay from one of the 244s. So I have a long and a short hall. On
the snare drum I had a reverse gate from the Rev 7 to get the sound harder. All
drums came out of the sampler, an Akai S9000, and were recorded with Simmons
pads. Our studio is so small that it has a very special sound, and we didn't
want it. When we used samples we not only had complete separation of the sounds
but also a fantastic selection. With the Rev 7 the sound is certainly fatter
and rounder. Especially with songs like SO IS LOVE and RUBBERBAND GIRL this
happened to work well."
One of the significant factors with tracks like RUBBERBAND GIRL and BIG STRIPEY
LIE is the pumping 5 string bass sound, played by John Gidman with a G&K amp
and miked with a RE20 in the kitchen to separate the sound from the drums. "I
turned it up that high that it really was distorted", Palmer says, "and added
tons of compression to get the sound really pumping. And here again: he plays
that well that it always sounds, regardless of what you do with the sound. He
has a very light playing technique, and I had to tune the sound especially for
him, else he would have had problems. I had to make it possible for him to play
lightly, and when I did manage this it just knocked me down. It was too good."

The guest list

With the exception of the piano (recorded with 87s and Massenburg Parametric
EQ), Fender Rhodes and Yamaha DX7 all keyboard sounds were produced with a
Fairlight. The other musicians didn't have very much room for experiments,
because Bush exactly knew what she wanted, though she wasn't reserved for ideas
and suggestions. Exactly therefore Palmer recorded the complete sessions so
that at every time she was able to fall back on certain things.
"Even while the musicians build up I record everything, in case Kate asks if I
remember the things played while warming up. And it's clear that you have
forgotten them if there's no recording. As soon as someone is in the room I let
the 1/2 inch run."
All in all this is certainly a clever way of working, especially since some of
the "band members" were only guests and others only showed up from time to
time. The violinist Nigel Kennedy who put his service at disposal for BIG
STRIPEY LIE and TOP OF THE CITY was recorded standing on a carpet in the
sound-proof chamber of the two main live rooms. "The thing with Nigel is that
he couldn't stand still. Somehow he moves around the whole time. So after a
talk with him I decided to record with a pair of 87s. They are so all-purpose,
I use them for everything. One 87 was placed about two and a half meters above
the ground over his left shoulder and directed at his violin, the other was
diagonally to his right shoulder in a height of one meter, it was directed to
his breast. The violin always sounds a bit chirpy, and so I used the Massenburg
equalizer again. We have to take care of the mid-high frequencies, because our
rooms are so specific that you can produce a sound that goes straight through
the ear."
Jeff Beck played his Beck-Signature-Stratocaster in YOU'RE THE ONE out of the
control room over a little amp that was positioned below the front of the
console next to his right foot. The signal was recorded with a 87 which was
placed about 7 centimeters from the amp and was directed directly towards it.
"I sat directly at the console, the racks to my left and Kate to my right side.
Jeff sat about one and a half meters behind us; so she could always tell him
how to do things. In the meantime I could operate the racks and the console."
In the meantime Eric Clapton played his Signature-Strat over a similar setup
for AND SO IS LOVE, with the difference that his amp was placed in the studio
area. "What mostly happens with people like Eric Clapton is that a guitar
roadie lugs wheel barrows of equipment into the studio. And then, when Eric
appears, you say to him that you really just want his classic sound, and he
digs out his small Combo."
Gary Brooker, think about his famous Procol Harum past, played his Hammond C3,
miked with an 87 (what else?) over a Leslie Cabinet in the main room, another
87 was three meters away in the room, to get the room sound. And again the
Massenburg Equalizer and hard compression was used, with which a very fat
hammond sound at low volume was achieved.
The specific sound of Kate Bush's studio in the head, they decided to use the
Abbey Road 2 studios to record the singing of the Trio Bulgarka more flat.
There they stood around a pair of - guessed correctly - 87s. The string
sessions for MOMENTS OF PLEASURE were recorded in Abbey Road Studio 1. These 20
headed string sections were arranged by Michael Kamen, and the engineering was
done by Hayden Bendall.
"The only other things we did in the Abbey Road studios were of pure technical
nature, as for example the transmission from analog materials to digital ones",
says Del Palmer. "We began the album on 48 analog tracks with two A80, and
after a year it became clear to us that we should continue digitally ... We
weren't sure if this would work - we thought that we couldn't get an as good
drum sound without the tape compression, but after we had the bloody bastards
working for an hour I was convinced. They were simply good.
With Kate's material, where you have so many level changes, there is a steady
fight between noise level and signal level. But with digital machines you don't
have it. You can record the quietest things without getting any background
noises. Truth is that in the end I had to fight with the pult noises that also
got recorded. With a heavy heart I kept it that way because with an average
home stereo you can't hear anything anyway. I noticed that with the digital way
of work I used much less EQ; I didn't have to make compromises."
As it showed up much of the analog material got replaced by digital material,
because they decided quite early during the RED SHOE sessions to use a digital
way of work - except the contributions of the Trio Bulgarka and Nigel Kennedy,
these stayed analog.
"With the digital way of work very many doors we didn't think of before have
opened for us. The result was that Kate had a whole flood of ideas."

The nameless small man

At a concert of Prince in the Earls Court he gave Kate Bush a sign of admiring
her work; that was the cause for a collaboration. After permanent contacts and
his approval to work in one track they send an analog tape to Paisley Park.
Bush tried to reach him on telephone. She was told by assistants that "he works
on it". Then, a month later, several tapes came back from Paisley Park.
"He took a four measure part of a chorus of one of Kate's songs, made a loop
out of it and just slammed 48 tracks with everything possible: guitars,
keyboards, drums, voices ... I sat there and thought: Wow, that's great, but
what the hell should we do with that? I created a mix and gave it to Kate, and
she puzzled months on it. We came back to this part again and again and with a
lot of work she made this song to what it once was. It was simply crazy, all
this stuff on a four measure loop; there was no relation, no sense. Completely
according to the motto: here it is, take what you need. It sounded this way
because she only told him: 'I want that you sing a bit here and a bit there.'
He did do this, but over the loop that he created. So we had the wanted vocals,
but not at the right position. We had to puzzle around with the voice parts and
insert them were we wanted them; the same thing with the solo guitar. We also
had to reconstruct the verses, so that they again matched to the lyrics. Then
we exchanged the original drums with new, more adequate ones, because it became
more of an up tempo song. Goal of the whole procedure was to again make a Kate
Bush piece out of it. And even though it honestly didn't work in many areas as
we hoped it would it still is a very interesting mishmash song."
In the future Del Palmer sees a whole lot of new studio equipment with which
Kate Bush should get in contact, but with which he at first wants to concern
himself more closely. "One point where I want to work at is the user
friendliness of the studio for Kate. Everything should be cabled permanently,
so that she just has to press one button and the Fairlight or something else
starts playing or working. I will find a lot of toys for her..."

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On the first album for almost four years break the English woman who's also
titled "Garbo of pop" offers her fans the usual picture: cracked sounds,
tracked arrangements, lots of atmosphere, as dreamy as dared vocal passages, a
contingent of stars with no equals (Eric Clapton, Prince, Jeff Beck, Gary
Brooker, Nigel Kennedy), and the matching contingent of hits (RUBBERBAND GIRL,
TOP OF THE CITY). But for me the opus that was written and produced by Kate
Bush alone has its strongest moments when she frees herself from her
unmistakable (and for my taste overdone) play instinct and makes music alone
with keyboards (MOMENTS OF PLEASURE) or small line-up (YOU'RE THE ONE with
Brookers Hammond organ, Becks catchy guitar and the impressing singing of the
Trio Bulgarka) - these moments are much to seldom here ... My wish for the next
album: less is more!

  Andreas Fuerbach




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Das ist wie mit der Gleichung von Fermat - ein Raetsel, das wir wohl nie
loesen werden - Captain Picard, StarTrek TNG, Folge 'Hotel Royal'